Bach mette in musica il "Faust" di Goethe

Johann Sebastian Bach morì il 28 luglio 1750 a Lipsia; Johann Wolfgang von Goethe nacque il 28 agosto 1749 a Francoforte. Per undici mesi, questi due giganti furono quindi strettamente contemporanei. Nel 1775, lo scrittore si stabilì a Weimar, dove il compositore aveva lavorato anche tra il 1708 e il 1714 per il nonno del duca che in seguito avrebbe attirato Goethe alla sua corte. Quest'anno, quindi, ricorre il 250° anniversario di quell'evento cruciale, che Weimar celebra nel 2025 dichiarando Faust tema dell'anno e trasformando la città in una "officina di Faust ". Prima di allora, lo scrittore aveva studiato legge nella vicina Lipsia, che è anch'essa orgogliosa di averlo accolto tra i suoi seguaci e lo commemora nel suo stesso centro con una statua eretta di fronte al vecchio edificio della Borsa. Nelle immediate vicinanze, Goethe frequentava con i suoi amici la famosa taverna Auerbach , che quest'anno celebra il suo quinto centenario. In ricordo dei suoi anni da studente, lo scrittore lo collocò qui, dove già erano presenti dipinti del XVII secolo in cui il leggendario Dottor Faust appariva in volo sopra una botte di vino. Questa scena ha un carattere quasi goliardico ed è ricca di umorismo volgare e scurrile, che include anche canzoni.

Dalla confluenza di tutte queste informazioni è nata l'idea di mettere in scena la prima parte del Faust quest'anno proprio nella taverna. E nel contesto del Festival di Bach, chi altro avrebbe potuto scrivere la musica? A prima vista , nessuno assocerebbe la tragedia di Goethe alla musica del compositore della Messa in si minore , eppure, la mente sempre viva di Michael Maul , direttore artistico del festival, è riuscita a far sì che quest'ultima "commenti e accompagni" perfettamente (parole sue) la prima. Il compito non dev'essere stato facile, poiché, prima di tutto, è stato necessario selezionare quali parti del testo conservare e quali, seppur dolorosamente, scartare: la prima rappresentazione di sole sei scene (senza i due Prologhi e la Notte di Valpurga , ad esempio), a Braunschweig nel 1829, durò tre ore e mezza. E qualcosa di simile è stato fatto ora, riducendo il cast dei personaggi ai tre principali: Faust (Burghart Klaubner), Mefistofele (Frank Arnold) e Margherita (Lea Ruckpaul). Per ovvi motivi, i tagli sono stati molto più moderati nella scena nella taverna di Auerbach, in cui tre dei cantanti (Viola Blache, Daniel Johannsen e Felix Schwandtke) incarnano gli amici di Faust (affidando al soprano il ruolo di Siebel: una breve Hosenrolle , come fece Gounod nella sua opera Faust ). Ma tutto l'essenziale della prima parte, con i suoi aspetti filosofici e teologici, il patto con Mefistofele, la seduzione, il figlicidio e la successiva condanna di Margherita, è, ovviamente, presente.

E come si inserisce qui la musica di Bach? Ci sono casi in cui il collegamento è quasi dato dal testo. Alla fine della prima scena, ad esempio, le campane della domenica di Pasqua risuonano, dissuadendo Faust dall'ingerire il veleno con cui stava per porre fine alla sua vita. E proprio in quel momento risuona il primo coro della Cantata BWV 4, Christ lag in Todesbanden (da eseguire la domenica di Pasqua). La sinfonia di questa cantata era già stata ascoltata poco prima, nel mezzo del monologo di Faust, quasi come una premonizione. Ancor prima, proprio all'inizio dell'esecuzione, i musicisti avevano suonato la sinfonia d'apertura della Cantata BWV 152, risalente agli anni di Bach a Weimar, la cui prima aria inizia significativamente con il testo "Avanti sul cammino della fede". E come prologo al celebre monologo di Faust, ascoltiamo la prima strofa del corale conclusivo della Cantata BWV 178, tratta dal ciclo di cantate corali di Lipsia, uno dei cui versi recita: "La ragione combatte contro la fede". Molti dei collegamenti sono, ovviamente, molto sottili, ma sono sottili e creano una cornice inedita per lo sviluppo della tragedia.

La musica a volte prepara l'arrivo del testo, altre volte lo glossa e, in alcuni casi, vi si sovrappone. Maul abbandona saggiamente l'approccio diegetico e usa la musica di Bach per adattarla ai testi che Goethe intendeva cantare. Scarta quindi il canto dei topi e il canto delle pulci nella scena della taverna di Auerbach, ma li sostituisce con tre canzoni tratte da una popolarissima raccolta di canzoni strofiche pubblicata a Lipsia nel 1736 (contemporanea quindi a Bach) da Johann Sigismund Scholze, che firmava con lo pseudonimo Sperontes, intitolata Singende Muse an der Pleiße , dal nome del fiume che qui sfocia nell'Elster. E la celebre Musette dal libro per Anna Magdalena Bach, in un breve arrangiamento per strumenti a corda, che suona mentre i personaggi parlano, conferma il carattere popolare e spensierato di questa scena. Nel caso della canzone che Margherita canta al filatoio dopo la seduzione di Faust nella casetta da giardino, un autentico flusso di coscienza ante litteram , come ben intuì l'adolescente Schubert, Lea Ruckpaul recita la poesia accompagnata dal Preludio in do minore dal primo libro del Clavicembalo ben temperato , un altro flusso cromatico incessante di sedicesimi che imita, come l'accompagnamento pianistico di Schubert al suo Lied , non solo il girare del filatoio, ma anche la mente agitata, confusa e struggente di Gretchen.

Quando Faust è con lo spaniel che poi si scopre essere Mefistofele, l'aria del basso della Cantata BWV 40 ne anticipa la presenza con la menzione di un "serpente infernale". I riferimenti al diavolo non mancano, naturalmente, nelle cantate di Bach, così come sono frequenti le allusioni al peccato, due elementi onnipresenti nei testi luterani musicati dal compositore. Quando Mefistofele si congratula con se stesso per il patto appena stretto con Faust e si congratula con lui per la nuova direzione che sta prendendo la sua vita, la musica scelta (l'aria di contralto della Cantata BWV 54) suona quasi come un minaccioso ammonimento: "Resisti al peccato, o il suo veleno ti prenderà. Non lasciarti abbagliare da Satana". Altrettanto eloquente è l'uso della Cantata BWV 21 della sinfonia ("Avevo una grande afflizione nel cuore", cantata nel successivo coro fugato) e del duetto per contralto e tenore ("O figlio dell'umanità, cessa presto di amare il peccato e il mondo, affinché il dolore [dell'inferno], dove saranno urli e stridore di denti, non ti affligga per sempre") rispettivamente come prologo ed epilogo del fatidico incontro tra Gretchen e Faust per strada.

Il momento in cui Gretchen prova i gioielli (in questo caso, una semplice collana) che Mefistofele ha lasciato nella sua stanza è abbagliante – mai meglio di così si potrebbe dire –. Anche Gounod avrebbe musicato questo momento nella sua opera (e Bianca Castafiore avrebbe a sua volta fatto propria l'aria della protagonista in Le avventure di Tintin ), ma molto più appropriato è quello scelto da Michael Maul quando l'adolescente Gretchen si contempla allo specchio ed esclama: "Sono gloriosa, sono bella, per infiammare il mio salvatore" – un'aria cantata da Alma nella Cantata BWV 49 e che originariamente prevedeva anche una parte obbligata per oboe d'amore . In un'altra cantata in cui dialogano anche Alma e Gesù, la BWV 140, Maul si prende la libertà di sostituire "Jesu" con "Heinrich" (il nome di Faust nella tragedia di Goethe) e "Seele" (anima) con "Gretchen" nella scena del giardino, un sacrilegio certamente per i puristi, ma che nella taverna di Auerbach era percepito come una magnifica licenza teatrale (in precedenza, nel terzetto della Cantata BWV 38 eseguito nella scena dello studio, la prima persona dell'originale era stata cambiata con la seconda in modo che potesse rivolgersi direttamente a Faust: " la tua tribolazione", " la tua salvezza", "egli ti libererà").

La preghiera di Gretchen alla Mater Dolorosa è accompagnata da una strofa tratta dai canti del Libro di Schemelli (che trasforma "peccatrice" in "peccatrice"), mentre un corale tratto dall'Orgelbüchlein e dalla Cantata BWV 18 illustra l'incontro di Margaret, ormai perduta, con lo Spirito Maligno: "Con la caduta di Adamo, la natura e l'uomo sono stati completamente corrotti; abbiamo ereditato lo stesso veleno". La stessa idea è rafforzata da un'altra strofa di questo inno, che riprende la musica del coro finale della Cantata BWV 109: "L'uomo è malvagio e maledetto; la sua salvezza è ancora lontana". E infine, manca la sequenza di successi delle ultime due scene: nel mezzo del dialogo tra Faust e Mefistofele, il tenore canta l'aria "Ach mein Sinn" dalla Passione secondo Giovanni ("Oh, anima mia, dove andrai infine, dove troverò sollievo? (...) Nel mondo non c'è scampo, e nel cuore vivono i dolori delle mie cattive azioni, perché il servo ha rinnegato il suo Signore"); e un recitativo di basso dalla Cantata BWV 24: "L'ipocrisia è un figlio che Belial ha allevato", riferendosi a Satana/Mefistofele. Già nella prigione dove è imprigionata Margherita, il soprano canta un'aria dalla Cantata BWV 114: "Dove troverà rifugio il mio spirito in questa valle di lacrime?". E l'allusione al suo giudizio proviene dal coro iniziale della Cantata BWV 105, una delle più straordinarie che Bach abbia composto, quasi alla maniera di un preludio e fuga. Sull'introduzione strumentale della prima parte del coro ("Signore, non entrare in giudizio con il tuo servo") si leva l'esclamazione finale di Mefistofele ("Giustizia è fatta!", non "È condannato!" come si legge in alcune traduzioni), e poi i quattro cantori attaccano la fuga ("Perché davanti a te nessun vivente sarà giusto") prima che il corale conclusivo della Cantata BWV 90 dica addio a una Margherita che sappiamo essere stata salvata grazie a una voce dal cielo. La poesia di Goethe e la musica di Bach si completano e si arricchiscono a vicenda: dall'inizio alla fine.

Dopo pranzo o cena (c'erano spettacoli a mezzogiorno e a metà pomeriggio), il pubblico sedeva su sedie disposte nella navata centrale del ristorante, con un piccolo palco sullo sfondo. Strumentisti e cantanti sedevano dietro il pubblico o sulla piccola pedana. Gli attori sembravano addestrati a praticare l'effetto distanziante brechtiano, recitando a malapena e persino leggendo i loro versi in modo che le parole avessero la precedenza sull'azione. Lea Ruckpaul, con il suo aspetto adolescenziale, sembrava nata per incarnare Gretchen, e la sua cristallina dizione tedesca è pura musica. Frank Arnold era più mefistofelico di quanto Burghart Klaubner – molto attento ai suoi ruoli – fosse faustiano, ma lo spazio limitato non consentiva grandi spettacoli teatrali. Il Collegium Lipsiensis ha suonato in modo adeguato, al di sotto del livello mostrato dai quattro cantanti, con un elogio d'obbligo per il sottile soprano Viola Blache e l'entusiasta tenore Daniel Johannsen, anche loro eccellenti interpreti nella scena della taverna. Il contralto Susanne Langner e il basso Felix Schwandtke si sono esibiti a un livello leggermente inferiore. Nel complesso, come performance pratica, c'erano aspetti significativi che potevano essere migliorati, e che sarebbero stati indubbiamente affinati con maggiore esperienza, ma come concetto musical-teatrale, l'audace proposta è imbattibile. Purtroppo, è stata carente: un'ora in più sarebbe stata più che gradita da molti dei presenti martedì alla storica taverna di Lipsia.

Questo fine settimana c'era anche letteratura al Paulinum, la chiesa universitaria, seppur di genere diverso. Inizialmente, due premi Nobel (Herta Müller e J.M. Coetzee) avrebbero dovuto parlare di Bach ( Über Bach è il nome della serie), ma alla fine non sono riusciti a recarsi a Lipsia. Come previsto, il pianista britannico Ian McEwan ha partecipato, dimostrando la sua vasta conoscenza del compositore e scegliendo il suo episodio probabilmente più romanzesco – il suo presunto viaggio a piedi da Arnstadt per ascoltare Dieterich Buxtehude esibirsi a Lubecca – per parlare della profonda trasformazione che quello che lui chiamava un vero Winterreise portò nel giovane Bach . Lui stesso ha scelto gli esempi tratti dalla musica suonata al pianoforte dal giovane pianista ceco Jan Čmejla, vincitore del Concorso Bach di quest'anno qui a Lipsia. Questa sessione è stata molto più divertente e piacevole di quella del filosofo israeliano Omri Boehm, professore alla New School for Social Research di New York, che ha spinto i limiti e ha parlato più di Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin e Theodor Adorno che di Bach, menzionato quasi casualmente alla fine.

Martedì sera, quattro ore dopo la sua quarta interpretazione del Faust , Viola Blache ha cantato di nuovo alla Nikolaikirche, in un altro esperimento in linea con il motto del festival di quest'anno: Trasformazione . Elina Albach ha presentato una Messa in si minore. trasformata, ribattezzata Missa Miniatura. Con soli sei cantanti e otto strumentisti, abbiamo ascoltato una versione doppiamente ridotta dell'unica opera di Bach a musicare tutte e cinque le sezioni dell'Ordinario della Messa cattolica, poiché diverse sezioni sono state omesse e la composizione originariamente concepita dal compositore tedesco è stata drasticamente ridotta. Curiosamente, si trattava di una Messa senza oboi, trombe o viole, con solo un violino e un violoncello. Al suo posto, sono stati aggiunti un cornetto (la sua virtuosa interprete, Anna Schall, suonava anche il flauto dolce) e una chitarra elettrica, che non ha mai spiccato né stonato rispetto alle altre grazie all'amplificazione minima e alla competenza di Bertram Burkert.

Non appena è iniziato il Kyrie d'apertura (una delle più grandi costruzioni contrappuntistiche di Bach), è stato inevitabile ricordare Joshua Rifkin, il musicologo americano che ha sfatato il mito dell'imperdonabile presenza di un coro nell'esecuzione delle opere vocali di Bach e che ha dato l'esempio pubblicando la prima versione non corale della Messa in si minore nel 1982. La proposta funziona, ovviamente, solo se si dispone di cantanti e strumentisti di prim'ordine e di una mente lucida. Elina Albach vanta una vasta esperienza bachiana ed è stata una delle tre interpreti dell'indimenticabile Johannespassion à trois. che è stato ascoltato qui tre anni fa all'aperto in Marktplatz. Tutte le sue scelte strumentali sono intelligenti e spesso sorprendenti, infrangendo ogni possibile aspettativa: la sostituzione del violino con la viola da gamba in "Laudamus te", il traverso con il violino come strumento obbligato in "Domine Deus", l' oboe d'amore con il cornetto in "Qui sedes", il corno da caccia con il traverso e il violino in "Quoniam tu solus sanctus", o l'uso di violino e chitarra elettrica all'unisono per l'"Agnus Dei" finale.

Tutto ha senso, e tutto suona inconfondibilmente Bach, un Bach più trasparente e puro. Il "Crucifixus" suonava particolarmente nitido e spigoloso; il passaggio dal "Confiteor" all'"Et expecto resurrectionem mortuorum" era straordinariamente agogico, così come l'approccio dinamico crescente al "Dona nobis pacem" finale. È difficile individuare qualcuno in un'esecuzione così compatta, ma i due soprani (Marie Luise Werneburg, che aveva già cantato come solista nei due concerti di John Eliot Gardiner , e Viola Blache) e il controtenore Alex Potter (migliore solista, come nell'"Agnus Dei", che nei passaggi di gruppo) si sono distinti tra i cantanti. Anna Schall ha suonato con disinvoltura passaggi apparentemente impossibili da gestire con un cornetto , Liam Byrne e Daniel Rosin sono stati un baluardo di basso continuo sempre flessibile, e la stessa Albach, alternandosi tra clavicembalo e organo, ci ha fatto dimenticare tutte le omissioni in un'ondata di fede ed entusiasmo. Thomas Halle ha letto diversi testi disperati del compositore svizzero Jürg Halter, che esprimevano in prima persona dubbi e incredulità di fronte agli orrori del mondo. Il suo sarcastico addio, invece del tradizionale "Potete andare in pace", è stato "Voglio vedervi tutti ridere in pace". Speriamo che questa Missa Miniature un giorno si sviluppi e, sulla base delle stesse premesse, ci permetta di ascoltare la Messa completa in si minore, con le sue 23 sezioni.

Poco prima, quello stesso pomeriggio, il gruppo francese Nevermind aveva suonato nella sala da camera del Gewandhaus la sua personale rielaborazione delle cosiddette Variazioni Goldberg , un'altra grande opera di Bach, passata qui al setaccio trasformativo. Per quasi due ore, Anna Besson ( traverso ), Louis Creac'h (violino), Robin Pharo (viola da gamba) e Jean Rondeau (clavicembalo e organo) hanno trasformato la quarta parte della Clavier-Übung di Bach in un tripudio di reciproca complicità e, soprattutto, in una composizione profondamente malinconica, come lo è, a suo modo, L'Arte della Fuga . Tutte le decisioni prese congiuntamente per realizzare questa radicale metamorfosi (un regalo per il decimo anniversario a se stesso) erano musicalmente congruenti. Sono consentite piccole, quasi costanti libertà, come i cambi di ottava o, naturalmente, le voci aggiunte, ma la distribuzione o l'interscambio delle note scritte da Bach è una dimostrazione di ingegnosità. Tutto suona così naturale che, ascoltato da chi non conosce l'originale, non sospetterebbe mai che non si trattasse di un'opera originariamente concepita per questa formazione strumentale. Le note di tacet sono distribuite tra i quattro strumenti, partecipando a un approccio essenzialmente democratico in cui nessuno di loro vuole emergere. E nella ripetizione dell'aria, con la melodia affidata al flauto come all'inizio, il violino la raddoppia nelle ripetizioni, e l'intero brano cresce in densità e intensità come un ultimo saluto.

Senza omettere una sola ripetizione, hanno navigato l'aria e le sue variazioni ("trasformazioni" nel titolo originale) con totale padronanza dei loro strumenti. Besson controlla il suono e l'intonazione come pochi altri; Creac'h è la persona più vicina all'ideale violinista barocco; Pharo è il supporto intellettuale del gruppo e colui che introduce i maggiori riferimenti alla musica da camera di Buxtehude; e Rondeau, che conosce l'opera come nessun altro, completa armonicamente l'arazzo tessuto dai suoi colleghi al clavicembalo o all'organo. Inoltre, ascoltare esecuzioni come quelle qui discusse nello stesso giorno o in giorni consecutivi ne rafforza il valore e l'effetto che producono, perché si alimentano a vicenda. Un festival non può essere una ripetizione concentrata delle stesse cose ascoltate durante tutto l'anno, dettata da un'agenzia casuale. Deve creare nuovi contenuti, correre rischi, generare sorpresa ed emozione e invitare alla riflessione. Il Bachfest lo fa ogni giorno, trasformandosi costantemente: per dare l'esempio.